她愛上自己的哥哥,也卷入一段東北往事

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肥內

鉆研小津的文字修行者

《日光之下》有一場極美的戲:在“瀟灑姐”慶長(王佳佳飾)傢中,谷溪(呂星辰飾)生理痛,她的哥哥谷亮(吳曉亮飾)幫她做“艾灸”,慶長拿棉花球給谷溪塞上,說這有助於減輕疼痛,隨後到鋼琴前坐下,彈奏瞭一曲,李斯特(Liszt)的《愛之夢》(Liebestraum,1845)。一時之間,營造出一種至福的情景:谷溪似乎被“父親、母親”的愛圍繞著……然而這實際上是影片的關鍵瞬間,凝縮瞭全片的情感糾葛。它除瞭特有戲劇張力,在形式上也十分特出。

音樂的題名——眾所皆知李斯特是很早就強調標題含義的作曲傢——暗示出這場戲的基調,如夢一般,關於愛的夢。但是,也許並非美夢。當影片來到這一刻,觀眾無疑都理解谷溪對哥哥的情感不限於兄妹之情,如她曾向慶長描述過的,他們倆之間,是父女、母子、至友,當然也是兄妹,且更重要的是,她暗示瞭還有“愛人”關系——哪怕這可能是她的單戀,哥哥總是掛念著她的歸宿。

《日光之下》 劇照

然而伴隨著音樂流動營造的氣氛,是另一種抽象性元素的專場,“距離”:哥哥手上的艾柱(無疑也取其諧音,愛)與谷溪身體(腹部)之間的距離,遠則失效,近則傷害,隱喻瞭這對未明說是否為親生兄妹之間的互動。於是當哥哥將目光轉向一旁彈琴的慶長時,這種距離尤其難以拿捏:他的分心要麼“冷落”要麼燙傷谷溪。

不難想像,緊跟著這場戲的就是谷溪的一場夢境,那裡是曝光過度的場景,如同德萊葉(Carl Dreyer)作品中那樣,總讓上帝化身為過曝的光芒,因而這裡充滿瞭光明,如有神在,如有賜福,但是她在這場夢境中逐漸缺席,人們對於她視而不見。此時她含淚夢醒,卻在拿下耳塞後在慶長房間的床上目擊瞭殘酷的一幕。

《日光之下》 劇照

事實上,再把時間軸往前調,谷溪生理痛的時間點,是哥哥生日的這天,約好去慶長傢幫哥哥慶生。因此,谷溪是以生理反應反映心理活動,這正是全片在內與外所進行的調和與互映作用。這也是影片的整體形式策略。這場戲於是成瞭影片的“片眼”。

 

故事所發生的地理座標已不僅是一個現實指涉,它允許編導實踐心身合一的成像效果,並且在既透明又不透明的雪中,讓主體性模糊的谷溪,得到一種透過(與慶長的)鏡像模式以認清自我的機會:雪,回應著她的探索,遠觀是雪白、是掩蓋,隻有在近觀時雪才向她揭示出透明性。

《日光之下》 劇照

雪,已不再隻是一個舞臺,而是積極參與演出的角色。正如同被置放在後景的犯罪情節,它(們)無須來到前景,便已主宰情節的發展:若非攸關哥哥的犯罪事件,谷溪又何必糾結是否向警方交出無意間揭示慶長父親罪行的磁帶呢?再說,既然日光之下無新事,誰人不知罪行,卻無人能解谷溪。在那場突降的大雪之前,谷溪的世界已被逐漸蔓延的危機包圍,恰也正是這雪,凝結瞭她的時間,“谷溪”之名並非虛設。

雪,以如此強烈的存在感,影響著事件,或說,為事件增添覆蓋在角色身上的力度。很少看到如此上鏡的雪,也許我們曾在《北方的納努克》(Nanook of the North‎,1922)看到生活的嚴峻與堅毅,在《情書》(Love Letter‎,1995)中看到熔冰後的回憶真相,在《閃靈》(The Shining‎,1980)中為孤立的旅館增加幽閉恐怖感的絕望之雪,也有在動畫片《漫漫北尋路》(Tout en haut du monde‎,2015)中看到雪作為視覺中心是如何發散成整體的畫風與色調,映襯出尋親的艱辛與意志的堅忍;最近一次在《江邊旅館》(강변호텔‎,2018)看到的大雪則為一種超現實性做出瞭鋪墊。

《日光之下》 劇照

《日光之下》的雪,與日光共謀,為影像強加一股慘白的視效,並在這種帶有神性的曝光中,引出在外擴張而在內收縮的沖突:危害民生的漏油事件,圍繞在旅館與海域的犯罪事件,當然還有從韓國回來、闖入瞭兄妹世界的慶長,甚至是谷溪任職的旅館之薑老板帶出來的宗教新觀,這是外在開放的沖突——在成長的同時面對著在環境中找尋自身定位的歷劫;與此同時,谷溪終究要在這幾種親情間做出抉擇,在那新長出來的智齒協助下,篩選出一種足供她堅定至志的情感,哪怕是一種畸戀,這是她內在的封閉沖突——在成熟的同時面對著於情感中尋找堅定信念的歷練。那兩團似雪般的棉花球充當降低她生理疼痛的民俗療方之外,也在隱喻功能上保護著她的心理傷痛:隔離哥哥與慶長的親熱聲音;盡管這是徒勞的。

 

如此一來,能理解編導梁鳴有意在敘事的前半放開來,將各種外在的幹擾引入片中,但很快地,借由這些外在的傷痛,觸發人物的內在疼痛,繼而這些外在因子在功成後逐漸退場,全部回歸到人物們那狹小視野中的無限精神世界,尤其來自谷溪的。於是外在沖突像是“退歸”成谷溪的幻(在旅館擦窗時彷佛像是產幻般遠遠看到人影駐足眺望旅館)與夢(致命磁帶終究造成慶長父親之死與哥哥怒往韓國的決定)。

《日光之下》 劇照

於是比起發展充滿“戲劇張力”——但凡涉及死亡與性的情節往往自帶強張力——的軸線,導演無疑更加戮力於經營每一次換場的“區間”:由於敘述主體集中在谷溪身上,觀眾隻能隨著她的在場而知曉她所見所聞,她不知的觀眾亦不知;相對地,她的感受也更容易在觀眾身上進行渲染。

然而,她所缺席的場景,她沒有參與的行動,所涉人物——不論是從事正當或非法工作的哥哥或者是總在日常生活中缺席的慶長——就像是一次次的離開與歸來,而每一次的會合都有“變化”的參與,這就像是在連續的綿延中鉆瞭無數個洞,有待谷溪(和觀眾)一再為感知重新定位:對欲言又止或索性寡言的哥哥,或者妝容慢慢從臉上褪去的慶長,谷溪在每次的見面中重新認識他們,這種認知的落差突出瞭她堅決的缺席,她的在場如同不在場。

《日光之下》 劇照

因此基本所有可見、可感的情感密度全往谷溪身上擠壓。加上那厚厚的雪滯留她流淌的時間性,她的情感隻好化成更小的溪流,淚痕,一道道淚痕是她內在時間的外化;隻是,淚痕的溫度/力量實在太有限,它們亦是徒勞的。

終究,是在嚴寒中帶來溫暖的紅色格狀圍巾,逐漸為白色世界染上色彩,因此在昏紅燈光下被染紅的雪花中,谷溪向慶長下達直白的戰書,而下樓梯的慶長與上樓梯的谷溪因此交接瞭主導權。這也許是谷溪成長的證據,也是她失去在稚齡中擁有的一切之轉折點。隨著她在餐館中朗讀的《她是女子,我也是女子》落地,宣告她的鏡像階段之結束;隻是她的成熟也勢必付出巨大的代價。

因此,在失去瞭慶長與哥哥之後,她啃著象征禁忌的蘋果,想著也許沒瞭這顆隱隱作痛的智齒,一切都能回到原點;但是自拔智齒除瞭把蘋果染紅(由是更加深它的符號意義)之外,時間並沒有停滯,更沒有倒退。所以直到最後,她試著倒退著跑,再以她那淚痕迎向陽光,也許,也迎向上帝。

瓦力

青年教師x影迷

-FIN-

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